资料整理……紫沙历史名家简汇（明、清、民国） [复制链接]

杨彭年

【杨彭年】　清代嘉庆、道光间（ 1796-1850）宜兴制壶名手。荆溪（宜兴古称）人，生卒不详。彭年弟宝年、妹凤年，都是当时制壶高手，一门眷属皆工此技，名闻一时。彭年善于配泥，所制茗壶，浑朴工致。传大彬手捏遗法，渐少传人，至彭年始复捏造之法，虽随意制成，仍具天然之致。嘉庆间陈曼生（名鸿寿）作宰溧阳，与彭年合作制壶。世称“曼生壶”，为世所珍。并尝与瞿应绍合作制砂胎锡壶，柄上镌有“彭年”印记。彭年制壶甚伙，大多是与陈曼生合作所制。汪庆正《上海博物馆藏宜兴陶器》（刊《宜兴陶艺》，1990年香港市政局出版）﹕「上海博物馆所藏的《陈曼生画册》中，有一幅画面为砂壶一件及盛开的菊花，题有﹕“杨君彭年制茗壶，得龚、时遗法，而余又爱壶，并亦有制壶之癖，终未能如此壶之精妙者，图之以俟同好之赏。西湖渔者陈鸿寿、曼龚父（章）”……这幅画有二点特别重要：其一，是陈曼生对杨彭年的直接评价；其二，是画出了曼生所谓最得意的砂壶式样。」

谦六

谦六，书册查无此人，但其制潘壶颇佳。曾见一器，其款识为阴文楷书「谦六」无边印，制器胎身光洁土釉甚佳，胎身掺粗黄熟料。器身稍稍重一些，但顺手。

潘仕成

据《阳羡砂壶图考》记载，潘仕成字德畬，为清道光广东番禺人。潘氏家传素嗜饮茶，便在宜兴订制专属砂壶，一则自用，一则往还馈赠。潘氏订制的砂壶形制固定，且惯于将印款落于盖沿之上，壶底及他处反而不落款。所用印款均为阳文篆字「潘」字印。由于潘氏声名远播，世人乃将此一形制称为「潘壶」，且落款方式大抵遵循前例，偶有见楷书无印边者，或以铁刃阴刻者，亦有将陶人名印钤于盖内者。
潘壶的形制发展至今，大体可分为三种，壶腹作扁柿形者，曰「矮潘」；器身稍高，近扁球形曰「中潘」﹔器身高，近梨形者，是为「高潘」。
潘壶一般为闽南人家泡工夫茶用，但据当地乡人表示，潘仕成祖籍莆田一地，因以潘氏为荣，在女儿出嫁时必以一潘壶为嫁妆，希望在夫家相夫教子，能像潘仕成般的荣华富贵。所以多要求为宜兴潘壶，绝少用土产的汕头壶。通常这种随嫁的潘壶并不一定用作泡茶，也有置于梳妆台装发油之用，且女主人百年之后，多作为陪葬物，以示对娘家养育的感念之意。

冯桂林

民国时宜兴紫砂名工。技术全面，善制各款砂壶，花货、光货皆能。造型准确，作工细致，运线匀挺，整体自然。桂林是位多产艺人，异常勤奋，年无一日息，日无一刻闲。常与跂陶合作制器，由桂林造壶，跂陶镌铭。署款通常用 “桂林”篆文方印，多钤于壶盖。《宜兴陶瓷发展史》（油印本）︰冯桂林，擅长紫砂茗壶，为抗日战争前后之名手。

邵大亨

  清代嘉庆、道光间（ 1796-1850）宜兴壶艺名手。江苏宜兴上岸（上袁）里人，生卒不详。年少就有大名，秉性刚烈，情趣闲逸，艺技超群，作品浑厚、精到、大度，为宜兴砂艺一代巨匠。大亨壮年便死于乱世，传世作品无几，在清代时，大亨制壶，已被嗜茶者视为珍宝，“一壶千金，几不可得。”清．高熙《茗壶说．赠邵大亨君：「邵大亨所长，非一式而雅，善仿古，力追古人，有过之无不及也。其掇壶，肩项及腹，骨肉亭匀，雅俗共赏，无飨者之讥，识者谓后来居上焉。注权胥出自然，若生成者，截长注尤古峭。口盖直而紧，虽倾侧无落帽忧。口内厚而狭，以防其缺，气眼外小内锥，如喇叭形，故无窒塞不通之弊。」顾景舟《宜兴紫砂珍赏．紫砂陶史概论》：「邵大亨，约生于乾隆晚期，殁于道光末年。……他一改清代宫廷化繁缛靡弱之态，重新强化了砂艺质朴典雅的大度气质；既讲究形式上的完整，功能上的适用，又表现出技巧的深到，成为陈鸣远之后的一代宗匠。笔者（顾景舟）自习艺开始，以之为毕生孜孜于斯道技艺的楷模，揣摩端倪，悟其真谛，遂得以奠定基础。……他在创作上注意把握灵感，正如高熙所说：“或游览竟日，或静卧逾时，意有所得，便欣然成一器。否则终日无所作，或强为之，不能也。”」大亨品格高贵，秉性刚烈。清．光绪《宜兴荆溪县新志》：「有邑令欲得之（大亨壶），购选泥色招入署，啖以重利，留之经旬，大亨故作劣者以应，令怒而杖之，亦不吽暴也。」表现了大亨坚贞不屈的可贵性格。

陈曼生

  （ 1768-1822）当清代乾隆、嘉庆之世。字子恭，名鸿寿，号曼生、曼公、恭寿、曼寿、曼龚、老曼、曼道人、翼盦，别号种榆老人、种榆仙吏、种榆道人、种榆仙客、西湖渔者、西湖渔隐、胥溪渔隐、夹谷亭长等。所用斋轩名有种榆仙馆、种石轩、曼陀罗室、阿曼陀室、石经楼、桑连理馆、连理双桂树楼等。陈士璠孙。钱塘（今浙江杭州）人。嘉庆六年（1801）拔贡，官至淮安同知。诗、文、书、画皆以资胜。酷嗜摩崖碑版，行楷具法度，隶古八分书，尤简古超逸。篆刻追踪秦汉，为西泠八家之一，浙中人悉宗之。他主张︰凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。曼生作溧阳县宰时，公余辨别砂质，创制砂壶新样，相传设计壶样十八式，由紫砂名工杨彭年和邵二泉等制壶，曼生及其幕客江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史等题铭书刻。凡此，都署双款，除曼生款外，并有频迦等印款。世称“曼生壶”。紫砂茗壶与诗、书、画、印艺术相结合，经曼生倡导，逐渐开拓，形成一代风气，沿习迄今，影响深远。曼生书法、印章、词藻镌刻款式，均书卷气醇厚。曼生壶造型有“石铫”、“横云”、“井栏”、“合欢”、“却月”、“方山”、“半瓦”、“瓜形”、“覆斗”等十八式为代表。曼生壶底部，常钤“阿曼陀室”、“桑连理馆”印记，壶把下钤“彭年”等小章。《竹刻胜语》︰「余曾见许小岩观察有一烟筒，以竹为之，半刻梅花，及陈曼生所画。其下半刻铭款云︰“曼生自铭并刻”。」则鸿寿又工刻竹。着有《种榆仙馆印谱》和《桑连理馆诗集》等。卒年五十五。

陈鸣远

  号鹤峰，又号壶隐。清康熙、雍正年间入，他能自制自镌，雕镂兼长，制品多出新样，铭刻书法讲究古雅流利，具有晋、唐风格。他的作品，茶具、文玩无不精妙，名孚中外。除茗壶之外，文玩雅赏，更是有名。砚屏、梅根笔架、莲心水盂，以及瓜果小品，均善长其技，如南瓜壶：此壶设计，取材于自然，壶身为南瓜型；瓜蒂为壶盖，瓜藤为壶把，瓜叶卷成壶嘴﹔叶脉藤纹，均刻画得逼真，是其代表作品之一。《阳羡名陶录》上说他：「一技之能」。间世特出，自百年来，诸家传器日少，故其名尤噪。足迹所至，文人学士争相延揽。他与文人交往较多，与海宁人杨忠讷友谊最深，他为杨氏专制素砂器一批，据说这是他一生中最得意的事情。「官中艳说大彬壶，海外竞求鸣远碟」，这是对他作品的高度评价，他的作品国内外均有收藏。

惠逸公

乾隆时人。逸公制壶形式大小与诸色泥质俱备，工巧一类，可与孟臣相伯仲，故世称「二惠」，然赝品之多亦几与孟臣等量。其泥色最奇，小壶亦有佳者，莫若手造大壶之古朴可爱也。孟臣制品浑朴精巧俱备，逸公则长于工巧，而浑朴不逮，故稍逊耳。疑逸公或为孟臣后辈，亲承手法，故能相类若是。逸公书法无实体，楷行草书俱备，楷书尤有唐人遗意，而竹刀钢刀均备，刻镌或飞舞或沉着，非干嘉后辈所逮也。

黄玉麟

精工巧制若天成
壶家妙手黄玉麟艺传
文／宜兴　鲍建南

　　 黄玉麟（1842-1914年），原名玉林，曾用名玉麐。宜兴蜀山人，为清末著名制壶艺人。从师邵湘甫，三年即青出于蓝，善制《掇球》、《供春》、《鱼化龙》诸式，精巧而不失古意。又善制假山，得画家皴法，层峦迭嶂，妙若天成。因受吴大澄和顾荣林之聘，玉麟得以观彝鼎及古器，艺日进，名益高。晚年每制一壶必精心构撰，积日月而后成。笔者就所访、所知，浅析玉麟壶艺风格及成艺过程，如有疏漏，仅请方家指正。

鱼化龙迷　迷鱼化龙

　　 黄玉麟，清道光二十二年（1843年）出生于江苏丹阳县城，原名玉林，因避战乱，于六岁时迁居宜兴蜀山，七岁丧父，由母亲邵氏抚养成人。玉林长至十三岁（1856年），生活所逼，母邵氏托远亲制壶艺人邵湘甫收玉林为徒，走上从艺道路。邵湘甫，蜀山紫砂艺人，以制粗货（一般日用壶、盆、罐）为业，壶艺并不十分出色。而邵湘甫对门人家，却是蜀山细货好手汪升义家。汪升义的祖父，人称汪胖子，是个制壶艺人，以花货竹器闻名于世，并与上袁村邵家交好，得一邵氏祖传《鱼化龙》壶吃茶，玉林为壶所吸引，总是偷眼看《鱼化龙》，盯住不放，并在闲时串至汪家，听汪胖子谈山海经。玉林聪明也机灵，很得汪胖子欢喜。邵湘甫倒不阻止。

　　 玉林跟邵湘甫所学茶壶款式，主要是《仿古》、《掇球》之类，师徒每日要赶二十把才能休息，壶并不讲究。至半年过去，玉林就开始脱手做活，干完活还要上窑烧成，很是辛苦。但玉林心心念念想着《鱼化龙》壶。有一段时间，玉林竟然在师傅邵湘甫睡觉后，偷偷摸摸来到工场泥凳头，点盏油灯，凭着记忆，捏塑《鱼化龙》茶壶，却总不能成功。捏捏毁毁，也不知学做了多少时日。

　　 年底空闲，稍有时日，玉林每每借口上汪胖子家，有时玩玩，有时看看，有时汪胖子戏谑他︰「你这小鬼，一天到晚打我鱼化龙的主意，莫非想要偷壶？」玉林大胆坦诚，说出自己想学《鱼化龙》茶壶，汪胖子一巴掌，打得玉林眼冒金星，还骂他想得轻巧，凭我汪胖子几十年功力，还做不到这等功夫的《鱼化龙》！巴掌打过，汪胖子却又大发慈悲，教他说︰壶不是看出来的，要尺寸，要仿样，要专门工具，并叫玉林空闲时跟他学画图样。

　　 玉林讨得汪胖子欢心，有空闲就画画图样，主要是照汪胖子的《鱼化龙》茶壶画。至学艺第三年，玉林瞒着师傅邵湘甫，在工房里偷偷做起一把《鱼化龙》茶壶。满师之日，玉林将做成的《鱼化龙》壶作为礼物献给邵湘甫，一时赢得「青出于蓝」的声誉，玉林也赢得一个雅号，时人称他为︰「鱼化龙迷」。

卅年磨砺　终成名家

　　 玉林满师后，因已能做紫砂细货生活（花货类塑器），声誉反倒超过师傅邵湘甫。但由于多年战乱，窑场不景气，玉林和母亲邵氏生活很艰苦，往往是有了上顿没下顿。而且往往不能随自己心愿做茶壶，而是随需要为糊口，一会儿做壶，一会儿做瓶，一会儿做罐。但玉林一有闲时，总要做自己喜爱的《鱼化龙》茶壶。

　　 二十岁之后，玉林改名玉麐，并开始在茶壶上使用「玉麐」印章。至成家立业，虽一贫如洗，但他在紫砂陶艺上的追求和探索并没有停止。

　　 进入中年，玉麐技艺趋向老练。一个偶然机会，有个窑户叫他配只《鱼化龙》茶壶的壶盖。他一见这把《鱼化龙》茶壶的壶伸，眼睛一亮，就是初学艺时汪胖子使用过的那种邵氏祖传《鱼化龙》壶。《鱼化龙》壶做得实在神妙，壶成圆球状，通身以规则的海水波浪纹组成，纹浪活泼，富有动感。后浪中一面龙头探出，张口睁目，似玩珠状。另一面鲤鱼跃出，头尾相翘，相映成趣。玉麐见是心爱之物，便根据这把《鱼化龙》的造型特点，设计出几种《鱼化龙》壶盖款式，一边配盖，一边观察，一边用心思。在配盖的过程中，他细细仿样，并经常在睡梦中突然惊醒，似乎到达如痴如狂的地步。

　　 玉麐配盖成功，窑户甚为满意。当时蜀山已经开始兴起仿古之风，窑户向玉麐继续订制《鱼化龙》壶。他不满足仿别人的样，就自己打出了新样。壶更圆纯玉洁，整体丰满，壶身的海浪在规则中行云流水，龙头更威武尊严，龙身扭曲变化，张口睁目中吞玩宝珠，敞开的两根龙须亦格外引人注目。鲤鱼图案随着龙的神气而更显精神，强化了「鲤鱼跳龙门」主题。龙腾鱼跃，十分生动。壶盖亦如壶身统一格调，连体海浪自然相融，壶钮是一立体龙头，伸缩自如。浪花翻卷胥出成流，龙尾延伸自然为把。玉麐新样《鱼化龙》一出，窑场轰动。因《鱼化龙》圆润似玉，故有人赞誉玉麐为「玉麒麟出世」，以「玉麒麟」直呼其名。于是，玉麐遂改名为「玉麟」。

　　 黄玉麟一举成名，《鱼化龙》亦不断翻新，其龙，鱼图案雕饰为玉麟一绝，成为传统经典作品之一。观其宜兴紫砂工艺厂的黄玉麟传世佳作《钮鱼化龙》壶，为这一时期的佳品之一。

　　 《钮鱼化龙》，高10.1公分，口径7.5公分，材质紫红，泥质润腻，底款为「黄玉麟」印款。整体呈圆浑状，壶身云纹、海浪纹顺畅柔和，交替辉映，简洁明快。龙的形象威武粗犷，神态逼真。鱼的形象自然生动，吉利福康。壶流、钮自然过渡，精工巧制，莹洁圆湛，妙若天成。雄威而不失俊美，俏丽而不为人工做作，大雅丰姿，古色古韵，是黄玉麟精湛技艺的充分体现，也是黄玉麟走向成熟的标志之一。

壶家妙手　海内誉隆

　　 光绪二十一年（1895年），黄玉麟受聘于大收藏家吴大澄府上为其仿古创新，精品迭出。吴大澄历任广东、湖南巡抚，喜收藏、爱古董，常请紫砂名手至府中作壶，壶底钤「○斋」阳文篆书款。

　　 黄玉麟至吴大澄府上，先模仿吴府收藏的钟鼎及古陶器。其后，又为吴大澄所藏的失盖供春《树瘿壶》配盖。因黄玉麟将《树瘿壶》误以为《木瓜壶》，故配的壶盖款式为「木瓜」式样。后为民国收藏家黄宾虹所识，并请裴石民重为其配盖，留下一段佳话。

　　 吴大澄收藏的失盖供春《树瘿壶》从何而得，据《阳羡砂壶图考》载述︰「旧存沈树镛（韵初）家，继归吴大澄，后归费念慈……」吴大澄是从沈树镛收藏处转而得来。黄玉麟为吴大澄所收藏的失盖供春《树瘿壶》配盖，并仿制成功，所仿的供春《树瘿壶》均于壶盖内钤「玉麟」小方章阳文篆书印款。这里需要指出的是，有一些人把历史上传世的供春《树瘿壶》跟黄玉麟仿制并钤「玉麟」款的供春《树瘿壶》混为一谈，并武断地说供春《树瘿壶》式「实为黄、吴两人合作构思创制出来的。」以此否认中国历史博物馆收藏配盖传器供春《树瘿壶》，是毫无根据的，也是有失公允的。

　　 黄玉麟仿制成功的供春《树瘿壶》现藏宜兴紫砂工艺厂。壶高11.5公分，口径6公分，材质段砂。全身作老树瘿状，凹凸不平，把类树根，古朴凝重，圆纯端庄，为仿历史供春作品的佼佼者之一。

　　 黄玉麟在吴府受到厚遇，有条件、有时间，在壶艺上追求与探索，因而除了制作技艺上十分讲究，对材质配置亦十分讲究起来。黄玉麟自行配置成功的铺砂「雪花泥」，为泥中珍品。
　　 《雪花提梁》现藏宜兴紫砂工艺厂陈列室，《雪花提梁》用纯手工拍打成型，壶盖钤篆书小方印「玉麟」，壶底钤篆书方章「○斋」。材质为紫红泥铺砂。颗粒匀而稠，大小适宜，疏密有致，无漏砂、夹砂、缺砂之嫌。砂面光洁，周边清爽，无明末清初铺砂凹凸不平感或浆面覆盖感。雪花如纷纷扬扬的雪花漫壶飞舞，煞为壮丽，为铺砂工艺中罕见之极品。壶体浑厚朴实，口盖紧密，制工严谨，提梁虚实恰到好处，适宜把玩。《雪花斗方》纯手工镶片嵌成，端庄工整，同一材质，同一效果，同一印款，为壶界所推崇。显示了黄玉麟的艺术功力和高超技艺。

　　 三年后，黄玉麟载誉归乡，吴大澄派人送来吴氏亲自订制，亲自书写的红木横匾一块，尚书「壶家妙手」四字，用阳文篆书描金，后有「麐斋」「吴大澄」之署款，高高挂于黄玉麟家正门中堂，为宜兴紫砂争来荣誉，为宜兴蜀山陶乡人民争来荣誉，至今传为美谈。

精工巧制　妙创假山

　　 黄玉麟自吴府仿制古铜鼎和古陶器以后，技艺日进，名声誉高，也由于吴大澄亲送「壶家妙手」匾额，黄玉麟更是锦上添花。进入盛年，黄玉麟技艺愈深，造诣愈深，每制一壶，必反复斟酌推敲，精心构撰。所制《掇球》、《鱼化龙》，泥色莹洁，外观纯雅，格度浑厚，脱尽清代纤巧之气，很受鉴赏家珍爱。

　　 黄玉麟身材高大，性格落拓不羁，无子女，仅妻子相伴，居住在蜀山桥北堍小瓦房的水龙宫内。他为人正直，以艺立品，其壶每把售二两银子，须到穷乏之时，他再制作。否则，虽出价数十两，仍不能得到他所制之壶。

　　 光绪二十六年（1900年），黄玉麟所创制《弧菱壶》为其代表作之一。《弧菱壶》壶高8.9公分，口径5.8公分，底款「黄玉麟作」，盖款「玉麟」。泥色似沉香而略带青色，壶形底方肩浑，下宽上收，稳重而雅致。至颈项与口沿交接处再度浑方。三角桥梁顶，简洁大方。四方足托空壶体，呈虚空感，流二弯顺胥，把耳孔与壶身协调一致。线面流畅，菱角清晰而圆浑，适宜把玩。内外处理干净利索，精工细作，严谨而不失古韵。壶一面铭︰「诵《秋水篇》，试中冷泉，青山白云吾周旋。」旁铭方印篆文「吴昌石（吴昌硕）」，壶另一面铭「庚子九秋，昌硕为咏台八兄铭，宝斋持赠，○云刻。」北京故宫博物馆藏黄玉麟同样款识《弧菱壶》一把，只是铭文印款略有变化，茶壶造型嘴口线略有变化。

　　 清光绪三十一年（1905年），黄玉麟不幸中风，病愈后双手颤抖不止，不能再制茶壶，为度生计，黄玉麟以制作紫砂《假山盆景》度生。他巧妙利用假山大而空的特点，以雕镂为工艺技法，或宝塔形，或千仞形，或险峰形，或悬崖形，或用二片山崖组成「一线天」，或抠空断块，层层迭迭；或高耸挺立，奇峰迭嶂。由于黄玉麟的双手颤抖不止，黄玉麟便巧妙构思，利用双手颤抖时的自然动作，或褶皱，或构造，或侵蚀，反而起到一种奇妙的效果，为常人所不能为，使有意追求者反而存在人造痕迹，有生硬感和臆造感。时人称道黄玉麟的创作能力，为「见所未见，闻所未闻」。这是对中风后患「双手颤抖病」的黄玉麟比较恰当的评价和创制《假山盆景》紫砂陶艺的肯定。

　　 至民国三年（1914年），黄玉麟病逝于宜兴蜀山「豫丰陶器厂」厂房中，享年七十一岁。黄玉麟一生对紫砂陶艺孜孜追求，不倦探索，仿古创新，精工细作，妙若天成。黄玉麟在患病后不能制壶的情况下，创制《盆景假山》紫砂陶艺，是对紫砂业界品种发展的一种贡献。除了对黄玉麟的历史地位及精湛技艺应予肯定外，还应该在人品艺品上写上一页，让后人发扬这种精神，继承传统，使之代代相传。

杨凤年

杨凤年与风卷葵的故事
文／宜兴　壶公

　　 《风卷葵》，相传为清嘉庆年间著名女艺人杨凤年所创制，传世品现藏宜兴陶瓷博物馆。造型以仿真象生类风卷锦葵为形。图案规则生动，曲线顺和流畅，形态自然逼真，整体端庄大度，风格古朴雅致。流卷葵叶，钮饰葵干，把以葵茎枝叶扭曲延伸，与壶身、壶盖所饰筋、纹、叶、茎协调和谐，器形手工艺砂味十足，韵味浓厚，为当今壶界所公认的传统经典之作。

《风卷葵》的传说

　　 清朝嘉庆年间，宜兴蜀山有个名叫杨凤年的小姑娘，非常喜欢种花。她家后院里，种的花卉有上百种，一年四季花开不绝，其中有棵锦葵，开的花会金灿灿、黄澄澄，很是好看。

　　 杨凤年有个哥哥叫杨彭年，做紫砂壶简炼大方，浑朴雅致，精巧玲珑，而且他善于配泥，做出的茶壶色泽古朴，显粒均匀，古色古香。

　　 这兄妹二人虽然情同手足，可是「艺不传女」是个老规矩，杨彭年从来不肯把技术教给妹妹。杨凤年以为哥哥是为了自己好，不叫自己将来做泥巴生活，吃泥巴饭，受泥巴苦，所以也不怎么在意。

　　 几年过去了。有一次，杨凤年想到作业坊拿把喷壶去后院浇花，刚跨进门，就被哥哥轰了出来。杨凤年气愤地说︰「我又不是外人，为何连门都不能进？」杨彭年斥责道︰「女人就是不能进作业坊，这是规矩，从今后不准妳再跨进来！」杨凤年受了这样的训斥，伤心地哭了。哭了一阵，心想︰「女人也是人，我偏不信女人学不会做茶壶，你不把技艺教给我，我偏要自己学本领！」

　　 主意一定，杨凤年就拿些泥料到花园中，整天捏来捏去学做茶壶。一年、两年、三年，从打泥片学起，慢慢地会做大路货了。只是老照着现成的式样做，总觉得自己没有真本事。她想︰我非要做一把别人没有做过的新式样出来！可是究竟做什么式样的茶壶呢？她想啊想啊，想得饭也吃不下，觉也睡不着，人也瘦了。

　　 那年秋天，刮了几天几夜大风，把花园中的花草吹得倒的倒，断的断，散瓣的散瓣。杨凤年独自坐在花园中只顾想自己的心事，天凉了也不晓得添衣服，花倒了也不晓得扶持，就那么痴呆呆地坐在那里。

　　 这个辰光的杨凤年，头脑理想到什么样品茶壶，眼面前就出现什么样的茶壶︰松段、梅桩、佛手、莲花……可是每一种念头都被她推翻，因为不是被别人做过了，就是做出来自己不满意。杨凤年想着想着，忽然看到面前的一枝花干上顶着一把茶壶。心里不觉奇怪︰这茶壶式样倒没见过，怎会长在花干上？她把眼睛睁大，定神一看︰啊！这不是一朵锦葵花吗？只见锦葵花在狂风中不停地摇动，被风吹歪了又挺起来，吹歪了又挺起来，花瓣被吹得卷拢来，再卷拢来，但始终不散。再看看四周被摧残的花草，杨凤年不禁赞叹道︰「风狂炼精神，好一朵锦葵花！」她心里霍地一亮，随即决定按狂风中锦葵的形象做一把茶壶。

　　 她站在那里，围着锦葵花左看右看，看了整整三天三夜，看到睁眼，闭眼不见别的，只见一朵锦葵花的时候，就开始做茶壶。一连做了七七四十九天，茶壶终于做成了。她给它起了个名字叫「风卷葵」。

　　 杨凤年做好茶壶，生怕哥哥作梗不让烧，就暗地里托人装到窑里。等到开窑出货，没有哪一个行家不说这把茶壶手工精细，心裁独出的。消息传到杨彭年耳朵里，杨彭年哪里肯相信？等到茶壶送上门来，杨彭年捧起茶壶一看，吃了一惊︰「啊！我妹妹做的？好手艺！好手艺！」

　　 因为妹妹这把壶的好，杨彭年对杨凤年再也不保密了，兄妹两人在一起做起茶壶来。从此，杨凤年勤学苦练，练好功夫，配合哥哥做壶，成了紫砂陶历史上首位著名的女艺人。

《风卷葵》当是杨凤年创制

　　 《风卷葵》的传说，在宜兴地区流传甚广，笔者曾在七○年代采访中多次听人讲述。上述传说主要系陶业界前辈徐祖纯、吴庆童老人在七○年代后期所讲述，并由笔者整理成文。在传说中，有经历、有过程，对照传说与史实，笔者浅析如下︰

一、 传说与史实相同点：
1. 历史时代背景相同。传说中谓︰「杨氏为清嘉庆年间人。」根据《宜兴县志》、《丁蜀县志》、《江苏省志．陶瓷工业志》记述与传说相一致。如《江苏省志．陶瓷工业志》载︰「杨凤年，字玉禽，亦称杨氏，清嘉庆至道光年间人……」

　　 2.家庭背景相同。传说中谓︰「杨氏是制壶名家杨彭年的妹妹。」根据《宜兴县志》、《丁蜀县志》、《江苏省志．陶瓷工业志》记述与传说相一致。如《江苏省志．陶瓷工业志》载︰「杨凤年……系杨彭年之妹，为紫砂工艺史上最早的女名家。」

2. 传说与传世品相符合。传说中谓︰「《风卷葵》为杨氏所首创，并述其创制过程。传世品杨氏《风卷葵》，原为宜兴丁蜀工商界人士、前辈华荫堂所收藏，于七○年代后期赠与宜兴陶瓷陈列馆。该品现藏宜兴陶瓷博物馆的古陶馆中。

　　 4.传说与历史评价、记述，与传世品风格特点相一致。如《江苏省志．陶瓷工业志》中评介杨氏「其制品构思丰富，浮雕精美，成就可与杨彭年媲美……名作风卷葵壶似锦花瓣点缀全壶，花姿卷翻，形态逼真。」

　　 5.传说中「兄妹二人一起做茶壶」的记述与史实相一致。在许多史籍中都有「杨彭年、杨凤年为陈曼生订壶制壶」的记载。

二、 传说与史实不同点：

1. 传说杨氏制壶为自学，是瞒着杨彭年自己制壶成功的。这一点恐怕不是历史史实，更像是民间传说流传中加工成的文学色彩。杨氏承袭祖传，这在其壶艺技法的讲究中可以领略。清嘉庆期间，制壶技艺十分讲究，传统成型及传授技艺亦比较讲究。拜师学艺这一套礼仪更为讲究，杨氏「自学成才」在历史的背景中是不大可取的，亦仅是文学色彩中的加工而已，与史实中的事实是不相一致的。

2. 传说杨氏《风卷葵》是杨氏第一次创制出来的新作品，这无疑是撰写出来的。紫砂茗壶的创制，应该是在继承传统的基础上，在天长日久的经验积累中，在技艺不断提高的基础上，才能加以创新。从传世品《风卷葵》中可以看到杨氏高超的技艺，看到这种繁而不杂的布局，规而有序的安排，端庄大度，圆润古朴，是功底和技艺已经纯熟升华的表示。这也应该说是艺不离手，千锤百炼的结果。因之，杨氏「首创新壶」无拜师学艺之说与紫砂制作技艺的工艺技法运作规律不相符合，也可以说这与史实中的制壶实际情况，运作规律是不相一致的。

　　 3.传说杨氏《风卷葵》在创制过程中面对「风卷锦葵」，瞒着哥哥杨彭年，偷偷用泥捏制而成，这也是脱离实际的。紫砂陶艺是特殊的工艺陶，除了需要独特的材质，需要独特的成型技法，还需要精制许多不同的特制工具才能完成其创制。没有配套的工具，要制作出如此精湛的名壶是不可能的。从这一层意义上来说，也与史实中的事实是不相一致的。

　　 4.传说中谓「艺不传女」，「女人不能学制茶壶」。在这一点上，亦是与史实中的事实有距离，因为宜兴名曰「陶都」，宜兴窑场以生产日用陶器为主，而日用陶器在明清时代以家庭作坊式进行手工业操作，「妇随夫唱」、「妻帮夫制」、「妹替兄长做小手」，「子女为父母操杂务」是常有之事，平常的操作，凡是女人能做的，凡是女人能帮得上忙的，窑场上从没有「男女之分」、「男女之别」。紫砂陶是从日用陶中脱胎、分化、演变、发展，自成体系的。紫砂应该说从一开始就有女人参与，没有像其它特种工艺中有「艺不传女」的习俗和现象存在。因之，在这一点上，传说与史实亦不相符合。

传说与史实的关系

三、 通过传说与史实关系中相同点、不同点的浅析，可以得出结论如下︰
杨凤年为清嘉庆至道光年间制壶名艺人，亦是历史上首位技艺出众的女艺人之一。她所创制的《风卷葵》等历史名作，是在承袭祖传，亦在兄长杨彭年的传、帮、带下，通过继承传统，基本功训练，技艺不断提高的境况下，不断探索、追求，才创制成功的。亦是在不同爱好、兴趣广泛的艺术感染熏陶中，从女性特有的审美观中，不断创新，不断提高，才形成自己与兄长杨彭年不同的艺术风格的。也可以这样认为《风卷葵》是在杨彭年创作旺盛期并形成自己独特的风格之后，经过她巧妙构思、精心设计、精工细作，才取得的成果。（注︰清乾隆、嘉庆年间许龙文、许升候所制《风卷葵》因定式不同，传世品难以考证，故另行探讨。）

四、 值得商榷的问题：

据顾景舟主编、徐秀棠、李昌鸿副主编的《宜兴紫砂珍赏》一书介绍《风卷葵》其品时说︰「世传杨氏为杨彭年胞妹，擅制花货，制壶之技优于其兄，此件风卷葵仿大亨所创造型……。」其言词定论，笔者以为还有许多商榷之处。

1. 据《宜兴县志》、《丁蜀县志》、《江苏省志．陶瓷工业志》载︰杨凤年为「清嘉庆制壶名工」，「清嘉道年人」，邵大亨为「清道光年人，且年少成名。」可见杨凤年年龄大于邵大亨，技艺生涯早于邵大亨。杨凤年的风格与紫砂花货相一致，所创制的《风卷葵》极有可能早于邵大亨。且杨氏传世品留存于世，现藏宜兴陶瓷博物馆。而邵大亨其《风卷葵》虽见于史册，却没有传世品可查考。再者，邵大亨以紫砂光货著称，紫砂花货如何，史无记载，亦无传器。因此不能断言下定论说︰「杨氏《风卷葵》仿大亨所创造型。」

　　 2.杨凤年「制壶之技优于其兄」，实乃《宜兴紫砂珍赏》作者的一家之言。杨凤年兄杨彭年技艺之精湛，史有公论。杨彭年以紫砂光货取长，杨凤年以紫砂花货取长，二人风格不一，难分高下，不可妄加评介。其品位高低，壶技高低，很难用统一标准所衡量，只能说各见所长，各持风格特点。仁者见仁，智者见智。

　　 3.杨彭年以《彭年壶》闻名于世，对紫砂材质的配置、运用、沿进、发展，对紫砂造型的形制研究、设计、创新、开发，对紫砂工具的改革、改制、讲究、运用，与文人合作所开创的镌铭、刻画、字画一体，文化底韵的风格特点，在清嘉庆年间都为首屈一指。且对壶界产生长久而深远的影响。其历史上的地位、贡献、成就，对紫砂历史的发展，有其巨大的推动作用。因之，处于同时代的杨凤年与杨彭年相比较，还是有差距的。杨氏「制壶之技优于其兄……」之言词偏颇。笔者以为︰对其历史人物，名人名作的鉴赏和评介，应该慎重再慎重，谨慎再谨慎，应该站在历史的角度全方位评介。这一问题的提出，有待壶界同仁探讨指正。

邵旭茂
    清康熙至雍正年间宜兴上袁村人。制壶似陈用卿，造工精细，质坚如玉，传器紫砂大壶底有二印，上“荆溪”篆书椭圆印，下“邵旭茂制”篆书方印，精湛绝伦。其制作的壶，敦朴雄健，高古厚实，简练周正，为后人所难及。


范锦甫

  民国时期宜兴紫砂艺人。精于制壶，善作花货。香港茶具文物馆藏有 “范锦甫巧色佛手壶”一具，制作精美，形象逼真，生动传神。高9.2、宽18公分。《茶具文物馆?罗桂祥藏品》（下册）有著录。

张春芬

  清末民初宜兴紫砂艺人。精于制作花色壶。镇江文物商店藏有 “张春芬藕形壶”一具，以一大藕作壶身，小藕作流，荷梗作把，荷叶作盖，荷花作饰，构思奇巧，塑造工致。底钤“张春芬制”篆书印。通高10.5公分。《宜兴紫砂》一书有著录。

范勤芬

  清末民初宜兴紫砂艺人。工治砂壶。镇江文物商店藏有 “范勤芬折腰壶”一具，紫赭泥。壶身上部，呈内弧线，形成高颈、小口；下部呈外弧线，形成碗状圜底。半球形小盖，菌钮，一弯流，耳形把。底镌“范勤芬造”草篆款。通高11.5、口径3.5公分。《宜兴紫砂》一书有著录。

邵陆大

  清末民初宜兴紫砂艺人。工治砂壶。宜兴紫砂工艺厂藏有 “汉君壶”一具，邵陆大制壶，于右任书。淡紫泥，制作周正，工整质朴，壶身镌︰「汉文先生，右任」六字行楷。通高8.1、口径6.6公分。《宜兴紫砂》一书有著录。